EL MAESTRO PORRAS Y LA LITERATURA (Mis anotaciones al margen)

Cojo el libro, lo abro al azar y encuentro esto, en la página 45: "Un mestizo alegre y chabacano, Manuel Ascencio Segura (1818), que había sido militar y autoridad política provincial y conocía seguramente la juerga criolla y los contoneos de la resbalosa y de la mozamala, desde los arenales de Piura, hasta la estrepitosa pampa de Amancaes, recoge en el mismo género teatral creado por Pardo, pero sin reproches de moralista y mayor desparpajo en los cuadros y en la lengua, las costumbres y los diálogos propios de la clase media limeña..." 

Lo transcrito, más unas cuantas frases con las que se completa el párrafo que tengo a la vista, bastan para que su autor nos presente, a cabalidad, una suerte de "perfil literario", de caracterización, del autor de Ña Catita y El sargento Canuto. Precisión y belleza en lo escrito (que aquí cito solo como una brevísima muestra); prosa magnífica, como trabajo de orfebre: filigrana fina. ¿Quién lo hizo? Un historiador, uno de los más lúcidos, meticulosos y diligentes que hemos tenido en el Perú. Este historiador no solo fue riguroso al buscar y analizar e interpretar las fuentes de que se valió para desentrañar informaciones valiosas de nuestro pasado, sino que, especialmente, fue brillante al exponer sus descubrimientos y reflexiones pues, a diferencia de otros, fue verdaderamente un escritor -en el sentido más exacto y noble de la palabra-, es decir, alguien que no únicamente sabe redactar, sino que es, digamos, un creador en el arte de la escritura y puede, por ello, incluso poner de manifiesto un estilo particular y hacer que  leerlo sea también una experiencia de placer estético.

En este mismo libro, retrocedo veintinueve páginas, y leo: “La conquista española salvó la cultura incaica de perecer, por obra del tiempo y falta de escritura, como pereció la cultura de los pueblos preincaicos, que los Incas ahogaron y sumergieron en su propia cultura…”.  ¡Horror!, habría dicho –estoy convencido- algún “utopista andino” indignado. Y, efectivamente, afirmaciones como la transcrita (no precisamente ella, pues el libro del que hablo recién fue publicado en 1969, nueve años después de la muerte de su autor) hicieron que más de uno le endilgara –con “mala leche”- al fino historiador el mote de “hispanista”, dando a entender, descabelladamente, que no solo soslayaba, en sus investigaciones, el pasado prehispánico, sino que de algún modo lo ofendía. Y no fue así. Apasionado en su trabajo, pero sin apasionamiento en sus simpatías, lo que hizo fue investigar integralmente la historia peruana, desde el pasado Inca, pasando luego por la Conquista y el Virreinato, hasta la República; y, puntualmente, donde había que señalar hechos o situaciones encomiables los señalaba, y donde merecía ser puntilloso en los reparos, también lo hacía. Su visión del Perú era eso: integral, como lo reconoció Félix Álvarez Brun. 

Este historiador fue don Raúl Porras Barrenechea, también diplomático, también maestro. Eficiente, lúcido y ponderado en todo su quehacer intelectual, y también brillante y valiente en sus intervenciones políticas y diplomaticas. 

En España, como diplomático (1949), manifestó una actitud pocas veces repetida -por otras personas- de dignidad y patriotismo: renunció a la misión diplomática ante el agravio a los símbolos patrios y la pusilánime, cobarde e indecorosa respuesta del gobernante de turno que poco antes había alterado el orden democrático derrocando a Bustamante y Rivero que fue uno de los más decentes gobernantes que ha tenido el Perú. Como historiador -todos sus trabajos lo demuestran ostensiblemente- supo -habiendo incursionado prácticamente en todos los aspectos y etapas de nuestro pasado- defender, con uñas y dientes, la integridad de nuestra historia e integridad además de la ineludible condición simbiótica de nuestro pasado y presente. Como maestro, dejó una herencia de profesionales e intelectuales de nota que nos enorgullecen y lo recuerdan entrañablemente: Vargas Llosa, uno de ellos, que durante los últimos años trabajó codo a codo con él, reconoció en alguna ocasión que la historia del Perú la aprendió "en su biblioteca de la calle Colina". Ya casi al final de sus días, expresó valiente e insobornablemente su vocación por la libertad, la justicia y la unidad latinoamericana cuando en la Reunión de Cancilleres de Costa Rica se vio el delicado caso de Cuba (y Porras pronunció aquel brillante y memorable discurso que concluye con esta esperanzadora invocación: "Confiemos, como en el Evangelio de San Lucas, en que podamos andar juntos sin reprensión y que en ese alto plano de la amistad podamos convertir los corazones de los rebeldes a la prudencia de los justos, para bien de América y de la humanidad"). 

Pero, como he dado a entender al principio, el maestro Porras no solo se dedicó, como intelectual, al estudio del pasado histórico; también –hombre culto, naturalmente- se interesó en la literatura, y la estudió; y fue, también (¡qué duda cabe!), un literato. 

Veamos. “El alma del pueblo primitivo del Perú –quechuas de la sierra o yungas costeños- se expresó (nos dice don Raúl) en sus mitos y leyendas, conservados por la tradición oral y reflejadas en las figuras estilizadas y grotescas de los monstruos totémicos de sus telas y cerámica”; y al referirse a los vasos polícromos de Nazca y los huacos escultóricos del Chimú, expresa que “hablan de una cosmogonía terrorífica y de una mueca humana sarcástica”, y, en cambio, los mitos y leyendas de la época Inca “reflejan más bien un sonriente optimismo”. Pero precisa, como corresponde, que es con la conquista española que comienza “la literatura propiamente dicha”, es decir la escrita, y que una copla –aquella que presenta a Almagro como “el recogedor” y a Pizarro como “el carnicero”- es la primera muestra de literatura peruana, la más antigua, y la crónica, el género literario más peculiar durante la conquista, “el primer género mestizo”. 

Se ocupa, también, de ese género travieso que –ya durante la República- cultivó don Ricardo Palma, la tradición, cuya originalidad característica, dice, está “en su estilo desenvuelto, a la vez español y criollo, en el que alternan, en jugosa mezcolanza, latinazgos de colegial, jaculatorias de beatas, dicharachos de abuelas picarescas…”; y a la que define magistralmente como “un pequeño relato que recoge un episodio histórico significativo, anécdota jovial, lance de amor o de honra, conflicto amoroso o político en que se vislumbra repentinamente el alma o las preocupaciones de una época y (que) recoge intuitivamente, por el arte sintético del narrador, una imborrable impresión histórica”. (Cabe recordar que Porras dedicó un abultado número de páginas al autor de la Tradiciones Peruanas, que Jesús Cabel ha recogido, meticulosamente, en Palma, la tradición y el tiempo). Al referirse a Melgar, Porras habla de su “aureola de sacrificio y la enternecedora historia sentimental”, y lo llama “intrépido cantor del mar”. Escribe sobre Chocano, el poeta del “esplendor tropical de las metáforas más audaces y de las comparaciones intuitivas más nuevas; también sobre González Prada, Valdelomar y el grupo Colónida, de Ciro Alegría (novelista “con magistral dominio del género y hondura descriptiva del paisaje y del hombre”) y –por supuesto, sin obviar a los demás escritores de la época- aborda también la poesía del universal César Vallejo, y acerca de “Poemas Humanos” señala que “exhibe el mismo desgarramiento interior, la misma nota trágica de humorismo y bondad y la intensificación de ese ‘óxido profundo de tristeza’ que iba pintándose sobre sus pómulos de indio y de ese dolor salvaje que iba apoderándose poco a poco de su ser, tomándolo por la solapa y por el cuello…”. 

El libro del maestro Porras –que he reseñado de modo somero y muy superficialmente- es El sentido tradicional en la Literatura peruana, publicado en 1969 por el Instituto Raúl Porras Barrenechea. Quien con más detenimiento se ha ocupado de esta  y, claro, de otras publicaciones del historiador, para mostrarnos al Porras estudioso de la literatura peruana, es Camilo Fernández Cozman, de la Universidad de San Marcos. Precisamente, estas líneas mías se deben a que me enteré de que un libro suyo acerca de nuestro historiador, publicado el año 2000, ha sido reeditado (con la inserción de un nuevo capítulo y algunas correcciones y anotaciones a pie de página, según acabo de leer en la edición digital que aparece en la Web); de la edición primera yo tengo un ejemplar, al que –como le he contado a su autor-, siguiendo el ejemplo del maestro Porras, le inserté, además de subrayados, unas imprudentes, y tal vez desacertadas, anotaciones de puño y letra al margen de algunas de sus páginas. Es a partir de esas anotaciones que quiero comentar aquí. He dicho, y repetido siempre, que leer no debe empujarnos al sometimiento; se puede, con todo derecho, cuestionar lo que una lee, pues la lectura debe efectuarse en absoluta libertad. Es lo que he hecho, y espero la amable comprensión de Camilo.  

(Un paréntesis, antes de continuar: Don Raúl Porras, en prácticamente todos los libros que leía, acostumbraba hacer anotaciones, resaltando aciertos o señalando, implacablemente, errores. Por ejemplo, en un ejemplar del libro Poetas de la Colonia (que conservo en mi biblioteca), escrito por Luis Alberto Sánchez y publicado en 1921, puso en la página 168, con su microscópica caligrafía, lo siguiente: “Esto no es retruécano. Es paranomasia”. Lo hizo como certera aclaración a lo que Sánchez había señalado acerca de El Lunarejo (Juan Espinosa Medrano): “Escrito en prosa fácil y elegante, el Apologético está, no obstante, plagado de retruécanos como: pudiera este Fidalgo (Faria) correr su estadio y proseguir su estudio”. Porras sabía, pues, y por ello dio en el clavo. ¿Habré dado en el clavo, también yo, con mis imprudentes y chinchosas anotaciones en el libro de Camilo Fernández Cozman? Veremos). 

Ese libro -al que aludido-, en el que Camilo Fernández Cozman presenta a nuestro historiador en su faceta de estudioso y crítico de la literatura, es este: Raúl Porras Barrenechea y la Literatura Peruana (Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2000; su segunda edición, ampliada y corregida, es del año 2020, y ha estado a cargo de la Academia Peruana de la Lengua). Sus capítulos, bien documentados, son los siguientes: El primero, “La literatura peruana según Raúl Porras Barrenechea”, en que, de entrada, señala que nuestro historiador “concibe que hay dos tipos de literatura peruana: la prehispánica y la poshispánica”, y su estudio abarca, precisamente, todo el largo recorrido desde la época de los mitos y leyendas, hasta el siglo XX con la poesía de César Vallejo;  el segundo capítulo es “La transculturación y el sentido tradicional en la literatura peruana”, cuyo último tema tratado es este que me inquietó desde el principio: “¿Mario Vargas Llosa, discípulo de Porras?”; en el tercer capítulo habla de Ricardo Palma, González Prada y Chocano, y su título es “Tres autores claves para la modernidad en el Perú según Raúl Porras Barrenechea”. El cuatro capítulo es un agregado hecho en la segunda edición del libro, y constituye efectivamente, como dice su autor, “una primera aproximación al papel de la metáfora en la prosa de Raúl Porras Barrenechea”, y allí hace referencia a estos conceptos: metáfora de la raíz, metáfora animal, metáfora biológica y metáfora de la enfermedad. 

Dije antes que estas líneas que escribo han sido motivadas por la nueva edición del libro de Camilo Fernández Cozman. Es cierto, pero debo agregar que a ello se suma, hoy día viernes 4 de junio, un nuevo estimulo o "elemento instigador": las palabras dichas en la “Nota del autor para la segunda edición”, que he leído hace un rato, y según las cuales Mario Vargas Llosa “considera que el pensamiento mítico andino es irracional”, lo que, digamos, colisionaría con la concepción que sobre el particular tenía Porras Barrenechea, puesto que -como afirma Camilo- “para Porras, el mito es relato que posee una estructura coherente, una racionalidad y una organización”. Bueno, es, precisamente, en la parte del libro en que Fernández se ocupa del mito considerado como “eje del pensamiento andino”, y en que aparece la afirmación citada, sobre el novelista peruano, donde puse mis anotaciones manuscritas, mis personales observaciones o discrepancias. De eso voy a hablar enseguida.

¿Qué es lo racional, y qué lo irracional? Mario Vargas Llosa, en La utopía arcaica (Capítulo X: “Ensoñación y magia”), afirma lo siguiente: “Quien cree que las piedras tienen ‘encanto’ y ‘cantan de noche’, o que el zumbido de un trompo puede llevar un ‘mensaje’ allende los ríos y las cordilleras (…) cree cosas muy bellas y poéticas pero su visión del mundo es un acto de fe, no un producto del conocimiento racional, el que se funda en la experiencia y subordina sus hipótesis al cotejo con la realidad objetiva…”. Afirmaciones como esta (que fue expresada en 1966, es decir, muchos años antes de la publicación del libro mencionado) fueron, como dice el mismo Vargas Llosa, “objeto de reparos por algunos críticos” como, por ejemplo, William Rowe quien, al respecto, llegó a hacerse este pregunta, calificada por el narrador como “demagógica” y que yo –con ánimo complaciente- prefiero llamar, más bien, irónica: “¿por qué los explotadores tienen una visión de la realidad más racional que los explotados?”.

En cuanto a este tema, Fernández Cozman afirma, lo siguiente respecto de Vargas Llosa: “Él piensa –dice- que el mito no es expresión del conocimiento racional. Es irracional”. Efectivamente -ya lo vimos antes-, eso es lo que piensa el novelista y en más de una ocasión lo ha manifestado. ¿Es distinto, o acaso opuesto a lo que pensaba el historiador Raúl Porras Barrenechea? "Para Porras -afirma Camilo- el mito es relato que posee una estructura coherente, una racionalidad y organización". ¿Porras pensaba de modo diferente a como piensa Vargas Llosa, en cuanto al mito? En Mito y épica incaicos, el maestro escribió esto: “Hay una edad mitopéyica o creadora de mitos en los pueblos, según Max Múller, que algunos identifican con la creación poética, que otros consideran como un periodo de temporal insania, y a la que otros otorgan valor histórico”; y esto: “En la ingenua e infantil alegoría del alma primitiva, los cerros o los islotes marinos son dioses petrificados, o seres legendarios castigados por su soberbia o su pasión amorosa”. En otra publicación suya (El cronista indio Felipe Huamán Poma de Ayala. Talleres Gráficos de la Editorial Lumen S. A., 1948), es más específico; al referirse a muchas de las tradiciones orales recogidas por Huamán Poma dice que son "son alusiones milenarias imposibles de comprobar y en las que predomina la esencia poética de los mitos y de los sueños que es fundamentalmente diversa de la lógica histórica". (En las citas aquí puestas, las negritas y cursivas son intervención mía). “En suma, para Porras –precisa Fernández-, el mito es relato que posee una estructura coherente, una racionalidad y una organización, cuyo fundamental principio es la dualidad”, mientras que para Vargas Llosa -agrega- el mito es irracional, “no es expresión del conocimiento racional”. 

Entre las concepciones de Vargas Llosa y de Porras no existe, digo yo, contradicción alguna, ni mucho menos colisión: el primero habla de irracionalidad; el segundo, de esencia poética "que es fundamentalmente diversa de la lógica histórica". Es decir, lo mismo. El aspecto estructural del mito que, dicho sea de paso, también fue objeto de atención por parte del estructuralista Claude Lévi-Strauss, no se opone a la esencia imaginaria, poética, irracional (alegoría ingenua e infantil, la llamó Porras) del pensamiento mítico. El antropólogo y filósofo francés, autor de El pensamiento salvaje, lo abordó desde la antropología estructuralista (fundada prácticamente por él) y lo que sometió a su estudio y a sus reflexiones no fue el concepto mismo del mito, para identificarlo u oponerlo al “pensamiento racional”, sino la forma cómo es construido; por eso habla reiterativamente del “bricolaje” e incluso alude al verbo “enviscar”.

Porras habla de la estructura coherente y de la racionalidad que hay en el mito. ¿Vargas Llosa no dice lo mismo? Veamos: “Que una cultura mágico-religiosa sea irracional y primitiva no impide que, gracias a su trabazón y coherencia internas, tenga gran poder de convencimiento (es el caso de muchas ideologías, también), sobre todo si, como en este caso, aparece encarnada en una hermosa ficción”. No niega, pues, que haya coherencia y, estoy seguro, tampoco negaría que en su estructura hay racionalidad. No olvidemos que el mito es un relato y, como tal, es justo que tenga, y en verdad lo tiene, (y aquí voy a usar las mismas palabras usadas por Fernández Cozman), “una estructura coherente, una racionalidad y una organización” (lo que, ¿quién puede dudarlo?, también sabe, y en demasía, el novelista), y ello no tiene por qué ser motivo de discusión. El carácter irracional del mito (al que se refiere Vargas Llosa, lo cual, por lo demás, es cierto)  no está, pues, en su aspecto estructural, sino en su carácter “poético”, imaginario, ficcional. Veamos esto que dice Raúl Porras: “En la ingenua e infantil alegoría del alma primitiva, los cerros o los islotes marinos son dioses petrificados, o seres legendarios castigados por su soberbia o su pasión amorosa”; y esto (citado por Fernández Cozman): "se asegura que las manchas lunares son la figura de un zorro enamorado de la luna". Esto, a lo que se refiere Porras, ¿responde a un conocimiento racional? No. Corresponde a lo que el mismo historiador (en obvio reemplazo del adjetivo “irracional”) llama, como lo dije antes, “la ingenua e infantil alegoría del alma primitiva” (la aludida "representación" de las manchas lunares" es lo que se conoce como pareidolia, fenómeno que no es racional); y es lo mismo, en otras palabras, que lo dicho por el novelista, en su lectura a Los ríos profundos, de José María Arguedas, al referirse a “las piedras (que) tienen ‘encanto’ y ‘cantan de noche’, o que el zumbido de un trompo puede llevar un ‘mensaje’ allende los ríos y las cordilleras”. Eso es pensamiento irracional que no “se funda en la experiencia y subordina sus hipótesis al cotejo con la realidad objetiva” (Vargas Llosa dixit). Fernández Cozman dice esto: “Como hombre arraigado a la cultura andina, Arguedas no distingue entre un árbol y un ser humano”. ¿Eso es, realmente, racional, o corresponde a un pensamiento mágico o, acaso, poético? Habrá racionalidad, incluso una estructura perfecta, en el relato que, a partir de esa visión -que no se condice con la realidad- pueda construir la persona, pero la visión aquella, de confundir a un vegetal con un ser humano, no, no es racional. También nos dice, enfáticamente, que “Porras afirma, que el mito andino sí tiene una estructura”, pero esto solo corrobora lo que acabo de expresar. Es que el mito, repito, es el relato propiamente dicho, pero la visión, el pensamiento, la concepción -que son su origen- carecen de estructura y de racionalidad. Por otro lado, las referencias de Lévi-Strauss, que el autor cita, acerca del “conocimiento zoológico y botánico de los indios del noreste de los Estados Unidos y del Canadá”, o aquello de que “los pueblos siberianos han estudiado el valor terapéutico de la carne de los diversos animales”, nada tiene que ver con el tema de los mitos. 

Los reparos que a Vargas Llosa le hacían y siguen haciéndole, respecto de su concepción del mito como expresión del conocimiento irracional, no tienen -absolutamente- justificación alguna, y, por cierto, ironías como aquella de William Rowe, que cité más atrás, resultan simplemente descabelladas: la irracionalidad de los mitos nada tiene que ver con "explotados" y "explotadores". No son solo "los de abajo" los que pueden inventar relatos fabulosos o tener visiones ajenas a la realidad (ya vimos lo de la no distinción "entre un árbol y un ser humano", que hacía Arguedas). Aquella visión del mundo a la que Vargas Llosa se refiere como "un acto de fe" y que no es "un producto del conocimiento racional", también podemos encontrarlo en la poesía de grandes autores; la poesía surrealista, el arte abstracto, son eso. ¿O me equivoco?

(Bueno, debo agradecer, finalmente, a Camilo Fernández Cozman el haber escrito y publicado el muy útil libro que aquí he reseñado, y por haberme servido, su publicación, como un estímulo para redactar este tal vez imprudente texto a través del cual solo he querido -como es mi mala costumbre- exponer, libremente, mis pobres reflexiones, a manera de un modesto homenaje a un peruano que no ha sido aún plenamente reconocido, reivindicado y revalorado como, por justicia, corresponde: el historiador, diplomático y maestro Raúl Porras Barrenechea).

                                                                                                                            

                                             © Bernardo Rafael Álvarez

 Lima, 4 de junio del 2021

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

-Álvarez Brun, Félix: Una visión integral del Perú. Raúl Porras en Costa Rica. Lima, 1986.

-Álvarez Brun, Félix: Raúl Porras Diplomático e Internacionalista. Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1997.

-Arguedas, José María. Los ríos profundos. Retablo de Papel Ediciones, Lima, 1972.

-Cabel, Jesús: Palma, la tradición y el tiempo. Universidad Ricardo Palma, Lima,  2008.

-Fernández Cozman, Camilo. Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana. Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San -Marcos, Lima, 2000. (Y segunda edición, ampliada y corregida. Academia Peruana de la Lengua, Lima, 2020).

-Lévi-Strauss, Claude: El pensamiento salvaje. Fondo de Cultura Económica, Colombia, 1997.

-Porras Barrenechea, Raúl: El sentido tradicional en la literatura peruana. Instituto Raúl Porras Barrenechea, Lima 1969.

-Porras Barrenechea, Raúl: La marca del escritor. Selección y prólogo de -Luis Loayza. Fondo de Cultura Económica, Lima, 1994.

Lima, 2020).

-Sánchez, Luis Alberto. Los Poetas de la Colonia. Edición del autor, Lima, 1921.

-Vargas Llosa, Mario: El pez en el agua. Seix Barral, Barcelona, 1993.

-Vargas Llosa, Mario.: La utopía arcaica, José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1996.

HUÁMBAR LA NOVELA FUNDACIONAL DE JUAN JOSÉ FLORES

 

Es una novela que -no van a creérmelo- dura muchísimo menos que el Ulises de James Joyce. Es apenas un brevísimo diálogo, es decir, una conversación entre dos personas, que no llega ni a los treinta segundos, y apenas se interrumpe cuando uno de los interlocutores se enfrasca en un largo, desbordado y entretenido monólogo  (de varias horas, según parece), y el otro –que solo está para escuchar y transcribir en papel lo que escucha- ya no vuelve a intervenir sino cuando, mucho rato después, su amigo le llama la atención al creer que se había quedado dormido mientras él hablaba. Todo esto comienza en horas de la noche de un día indeterminado -a principios del siglo XX- y todo indica que concluye en la madrugada del día siguiente, cuando el licor que han decidido beber, un cañazo (aguardiente), se acaba. Ese diálogo es el siguiente: 

Primera parte (antes de la interrupción): 

 “-Voy a narrarte mi historia íntima, mi querido Tuertone, ya que estamos solos, disponemos de tiempo y tenemos bastante aguardiente (…)

-Bravo, Huámbar, bravo, nunca has hablado mejor, y mientras nos dure este delicioso néctar, te escucharé con mucho gusto, seré todo oídos (…)

-Gracias, Tuertone, salud (…) Solo lamento que no tengamos un “cantágrafo” (taquígrafo) para que escriba mi relato.

-Yo escribiré, Sardaniel, con el ojo sano y con el ojo malogrado te miraré todas las veces que me brindes una copa, que espero sea a menudo (…)

-Salud, Burdoloza, y allá voy.”

 

Segunda parte (cuando se retoma brevísimamente el diálogo):

 

“Y así, así, así, querido amigo Tuertone. ¿Creo que te has quedado dormido? Tienes razón, parece muy largo, muy cansado mi relato, ¿verdad?

-No, hombre, te ha parecido que estoy dormido, porque me has visto por el lado del ojo enfermo, es interesantísimo, continúa, Sardanielito, te escucharé hasta el fin. Tenemos todavía dos arrobas de aguardiente, nos alcanza hasta el amanecer, salud.

-Sigamos, entonces, y demos de mano a las ciencias, que no tendríamos cuando acabar, ¿no es verdad, Tuertone?”

 

Ese es el diálogo, todo el diálogo. Solo eso. Todo lo demás es lo que ya dije, un largo monólogo narrativo. Sardaniel Huámbar, en este monólogo, le cuenta a su amigo Tuertone –sin detenerse- sus aventuras, mientras ambos van bebiendo el aguardiente (o “delicioso néctar”, como lo llama el segundo de los nombrados).  

En el prólogo que redactó el abogado J. Héctor del Pino, para la primera edición, encontramos un brevísimo pero muy puntual resumen que, creo, es suficiente para conocer cuál es el argumento de la novela; así que (para evitar la fatiga, como diría “Jaimito el cartero”) aquí lo transcribo: "La acción de la novela gira en torno de los accidentados amores de Huámbar y Aledaida. Huámbar es un muchacho, vanidoso y semiletrado, con humos de poeta y de tenorio, inútil para todo lo que no sea hacer malos versos. Aledaida es una mozuela, simpática y tornadiza, incapaz de establecer distingos entre un poetastro y un 'cachaco', que prodiga sus favores con facilidad alarmante. Un cura aldeano, sórdido y libidinoso, estúpido y beodo -el cura Yayala- es dueño de los encantos de la mozuela. Huámbar y Aledaida se conocen, en una francachela. El amor enciende, en sus pechos, incontenible llama. Acaban por fugarse. El cura, burlado, los persigue, con ensañamiento. Y aquí comienza la tragicómica odisea de la enamorada pareja, matizada de incidentes varios, entre los que el segundo suicidio del protagonista nos parece, por el derroche de buen humor, lo más notable de la obra". 

Ya, con lo expuesto, creo que puede tenerse una idea más o menos aproximada acerca del tipo o las características de la novela de que hablo. La historia que Sardaniel Huámbar le cuenta a su amigo Tuertone es por demás sencilla; narración lineal. Su autor no ingresa en el terreno de la “experimentación”; no le interesa romper el modelo o la manera tradicional de contar, tampoco quiere (como ocurrió después con Gamaliel Churata, por ejemplo) hacer de su libro una suerte de “cajón de sastre” en que podamos encontrar, confundidos y medio inorgánicamente, casi en caos, narraciones, descripciones, reflexiones filosóficas, ensayos, etc. Lo que quiso hacer fue simplemente un libro de narración y eso es lo que logró. Juan José Flores hizo una novela.[1] Pero –ya debo decirlo- no es una narración común y corriente; en esta novela, como ya lo anuncié antes, manda al diablo los “buenos modales” del narrador, e innova, sin salirse, por ningún motivo, del género narrativo. No quiso romper la manera tradicional de narrar, sin embargo, lo que logró fue eso: renovar la narrativa peruana, de raíz.  

Bien. Esta novela es Huámbar Poetastro Acacautinaja, (1933) escrita por Juan José Flores, quien, para aparecer en la portada del libro prefirió usar únicamente las iniciales de sus dos nombres (“J. J.”), seguidas de su primer apellido. Sus razones o caprichos habría tenido, sin lugar a dudas. Pero eso es lo que menos importa, como tampoco importa (salvo como anécdota pintoresca y bueno para el correveidile de chismosos) las motivaciones, nobles o acaso non sanctas, que le empujaron a escribir esta desbarrancada e insolente novela que, definitivamente, es una novela increíble que, claro, nos genera carcajadas “al por mayor” pero, al mismo tiempo, nos desconcierta, nos pone de vuelta y media y a veces hasta nos aturde. Y, sin embargo (aunque haya quienes tal vez piensen lo contrario), es, como dije, una obra narrativa sencillísima y que (según es fácil darse cuenta) no ha sido escrita con propósitos literariamente ambiciosos; lo único que motivó a su autor no fueron sino las irrefrenables ganas de jorobar la paciencia con –repito- su insolente desenvolvimiento narrativo; jorobarnos no en el sentido reprobable del término, sino en su sentido inverso: hacernos pasar momentos de solaz, de regocijo, de alegría. Flores quiso que al leerlo nos carcajeáramos o, mejor: nos “carcajeneáramos” (conjugación verbal a la manera de este autor apurimeño, ¿o ayacuchano?), y lo logró con creces. Cada página es, como suele decirse familiarmente, un verdadero “mate de risa”. Y nos aturde, porque hay momentos en que nos deja estupefactos, patidifusos, estado del cual, sin embargo, inmediatamente salimos bien librados: lúcidos y sin ningún rasguño.

Hace algún tiempo me habían preguntado por el significado de Acacau tinaja. Bien. Repetiré aquí lo que fue mi respuesta. Para comenzar, tengo que decir que es una expresión que aparece, al menos en las ediciones de Huámbar –la gran novela de Juan José Flores- a las que he tenido acceso, como una contracción de dos palabras, una quechua (acacau) y otra castellana (tinaja), y es –ya lo dije- parte de su título. Tinaja, ya sabemos lo que es: una vasija o recipiente grande, de barro cocido, generalmente para guardar agua, pero que en muchos pueblos de la sierra peruana se emplea también para almacenar chicha. Acacau, es un vocablo quechua, una interjección, para ser más precisos. En la parte norte de nuestro país (Cajamarca y Otuzco, por ejemplo) se usa para expresar dolor, creo que especialmente por una aflicción, o quizás también ocasionado por un golpe; equivale, digamos, a un “¡Ay, qué pena!”, o a un “¡Ayayau, caracho!”. En el sur es diferente. Es expresión de dolor, también, pero el causado por algo que nos quema, una papa caliente en las manos, por ejemplo (diría más exactamente, un ardor); y es parecido a lo que se dice en Pallasca, mi tierra: “¡Achachau!”.[2] Ah, debo agregar que el significado que en el sur se le da a acacau, no es reciente. Diego González Holguín ya lo había recogido en su valioso Vocabulario de la Lengua Quechua (1608); aquí, textual: “Quexarse el que se quema”. La expresión Acacau tinaja sería, en consecuencia, algo así como esto, dicho de un modo coloquial: “Asu, ¡cómo quema, tinaja!”. Por lo que, ciñéndonos a las formas aceptadas como correctas -en cuanto a la puntuación- su escritura debiera ser esta: “acacau, tinaja”). Sin embargo, para explicar el uso que se le da en la novela de Flores, creo que hay que tener en cuenta lo siguiente. Es posible que se trate precisamente de una tinaja, tal como la conocemos, y que es a lo que se refiere el Diccionario: vasija grande de barro “que se encaja en un pie o aro, o empotrado en el suelo”; pero también puede ser una alusión –es hipótesis mía- a una especie de vaso al que irónicamente habría decidido darle otro nombre, en la novela. “Me presentaron en una tinaja grande, “su enfilada chicha”. O, bueno, aun tratándose de una verdadera tinaja, lo cierto es que la expresión de la que hablo corresponde a una que es comúnmente usada en los encuentros bohemios, en que se brinda con algún tipo de licor. Veamos: El personaje de la novela ingresa en un local de venta de chicha (reconocible desde lejos, por la banderita blanca sobre la puerta: “un trapito colocado en la punta de un palo largo”, dice), y a los que encuentra allí obviamente bebiendo, les da su saludo estimulante, acompañado de una sonrisa, de esta manera: “Acacau tinaja”, con lo cual, en otras palabras, les está diciendo, en confianza: “apúrense, que la chicha se calienta” (que es, más o menos, lo mismo que se escucha en las cantinas cuando uno de los borrachines se muestra medio lerdo: “¡Ya, no calientes el vaso, caracho!”). ¿Cómo deberíamos traducir lo dicho en la novela de Flores, al castellano? Creo que fácil: “¡Salud!”, pues –como sabemos- esta palabra dicha como interjección, en tales circunstancias, no es precisamente la manifestación de un buen deseo, sino el estímulo, el acicate para que el contrapunto que se da en el brindis no se detenga (es, en buena cuenta, un “¡apúrense!”). ¿De acuerdo?  

¿Quién fue Juan José Flores, el autor de esta novela? Es poco lo que se sabe, realmente, de él. A su amigo Miguel Cárdenas Flores, entre otras cosas, le contó que era del distrito de Pausa, en la provincia de Parinacochas (Ayacucho).[3] Fue hacendado, y tuvo –no es nada de extrañar- problemas, sobre tierras y otras cosas, con algunas gentes de la zona, uno de ellos Daniel Aivar, acerca del cual dijo lo siguiente: “…me calumnia, cuenta historias, tonterías que no hago caso. Como tanto me fastidia, he escrito un libro para tomarle el pelo, reírme de él, a costa de él…”. Efectivamente, la novela fue escrita con ese propósito. Otros datos sobre Juan José Flores, contados por Cárdenas, son los que a continuación  transcribo:

 

"Se presentó el señor Flores: alto, trigueño, ojos risueños, sonrisa franca." (…) "Me presento a sus sobrinos. Llegaron varios jóvenes, algunos de ojos azules, ojos celestes, ojos verdes; y el señor Flores era de tipo acholado, tenía ese aspecto de color bronceado su piel, pero una frente buen amplia y perfil de águila." (…) "Me di cuenta que efectivamente era partidario de la mujer, y como me habían cobrado, tenía varias mujeres." (…) "Le conté todo y contento escuchaba. Noté que escuchaba con una atención grande y él tomaba nota como si tuviera un papel y un lapicero, y a veces me decía: // -A ver repita ¿Dónde fue eso? ¿Cómo? ¿Y?..." (…) "Cuando llegó la noche, se sirvió la cena y siguió la conversación en ese sentido. Pasada la cena me dijo: // -¿Sabe usted? Yo tengo una pasión. Ahora quiero saber si usted juega rocambor, soy rocamborista. // -Lástima, señor, no juego." (…) "Cuando vaya a Lima, porque soy socio del club "La Unión", cada noche ganó un montón de dinero y costeo mi estadía en Lima puro rocambor; y aquí también cuando vienen los iqueños a comprar ganado, a algunos les dejo sin dinero y se van prestándose caballo- se rió Flores..." (…) "Me llamaron al comedor a tomar desayuno. El señor Flores estaba buen vestido, con un terno inglés, como si estuviera en la población. Tenía un caminar elegante, corbata de seda, todo como si saliera a la calle." (…) "Y jocoso durante la jura del almuerzo y comida. Contaba chistes y nos teníamos, y le gustaba que le cobrará anécdotas de mi vida..." (…) "¿Sabe usted? Yo me casé a la edad de cincuenta años, ya maduro y un poquito gastado porque ¿Sabe? Tengo esa popularidad de ser mujeriego (…) Bueno, me casé, vi a la que es mi ex señora, una chiquilla de quince años y me enamoro locamente de su belleza, de su cuerpo, de su gracia (...) Propuse matrimonio a sus padres, aceptaron encantaría. Natural, yo era dueño de Mozobamba, viejo pero rico (...) Vivimos tranquilos más o menos medio año (...) Yo, claro, ni la engreía a la chica, diremos así, era una chiquilla, la encontré virgen aún por supuesto (...) Un día llego un ganadero de Ayacucho -que no quiero nombrar porque usted lo conoce posiblemente, porque creo que es de su promoción de usted- a comprar redes. Estuvo acá, jugó y me gano rocambor (...) y el joven la enamoró a mi señora..." (…) "Esa es mi historia señor Cárdenas, yo le hago la confidencia; yo llegué aquí, como pongo, como sirviente del patrón. Somos descendientes de los Flores, de aquel presidente que fue del Ecuador, también Carlos Flores, mi pariente, y llegué caído."

 

Miguel Cárdenas tuvo el doloroso privilegio de estar con Flores durante sus últimas horas de vida. Este es el conmovedor relato de lo que ocurrió entonces:

 

"-Una vez que haya terminado la fábrica de herramientas, lo voy a distribuir por todos los sitios, si es posible por todos los hogares y también haremos canjes para facilitar el negocio. Entonces, una vez que se liquiden y veamos el dinero, nos iremos a Pausa a sacar. Ya le he dicho de qué se trata: a sacar el tesoro que guarda la famosa ventana misteriosa, que tiene el 'volteo' no como usaron los incas; y también ya tengo listo al hombre que va a colgarse con un cable de cien metros...

Estábamos en esa conversación, charlando tranquilamente, cundo se me quedó mirando. Él estaba sentado un poco inclinado en su sillón, una especie de perezosa, y le dije:

-Señor Flores, ¿quién va a ser la persona que vamos a colgar?

No me respondió y siguió mirándome con una atención grande, y lo sacudí y no se movía, y dije:

-Va a cerrar los ojos, posiblemente.

Su mirada era fija, miraba como una momia.

-¡Es un ataque! -dije asustado y salí al patio gritando, llamando a sus sobrinos -¡Antonio ¡Antonio! ¡Vengan! (...)

................................

Llegó al día siguiente el médico, pero cuando llegó este, media hora antes había fallecido don Juan, porque no hubo remedio. Era un ataque fulminante de apoplejía por una presión alta (...)

.................................

El médico lo vio y dijo:

-Si llego media hora antes, hubiera sido posible salvar a Juan, pero ya ha transcurrido mucho tiempo y ya estaba congestionado el cerebro, y solo puedo dar, por ahora, el acta de su fallecimiento..."

..................................

Durante el tiempo del ataque, hasta la llegada del médico, se observó una cosa inaudita, grande, que solamente acontece en casa de los criminales. Era una cosa que observé paralizado, porque yo no podía intervenir, no era nadie en ese momento, absolutamente; yo era solo un amigo alojado en casa del señor Flores. Comenzó el saqueo de las cosas más insignificantes (...)

.................................

-Qué cosa tan escandalosa, qué cosa tan inmoral, cruel, tan canallesca -gritaba el médico-; esto es una cosa infernal, esto es una guarida de ladrones."

 

Tengo entendido que todo no quedó ahí: después incendiaron la hacienda de Mozobamba de la que, como se ha leído, era dueño Juan José Flores.[4] Desenlace extremadamente dramático en la vida de nuestro autor. 

Veamos otra cosa. No creo que todos, pero he visto que hay quienes analizan esta novela y de algún modo la sitúan en el ámbito del indigenismo o, de otro modo, ven que su aporte se da en ese ámbito. Villar Lurquín, por ejemplo, dice que “Huámbar traía una propuesta que subvertía y superaba todos los paradigmas de la época al no exotizar al mundo andino e indígena sino hacerlo estallar en toda su compleja heterogeneidad de culturas y hablas subalternas, indígenas y populares”.[5] Es cierto, Flores no exotiza (uso la forma verbal usada por Villar) el mundo andino o indígena; pero su novela no tiene nada que ver, precisamente, con el indigenismo o con la literatura indigenista. El que haya sido escrita en un pueblo de los Andes peruanos y que esté poblada de expresiones en lengua quechua, no la convierte en novela indigenista (tampoco indígena). Rompe esquemas, sí, pero lo que ha hecho “estallar” es mucho más que aquello que está circunscrito  al mundo literario indígena o indigenista. Reducir su presencia e influjo solo a lo andino o indígena es involuntariamente mezquino. Es, simplemente, una novela sin “ismos” de connotación extraliteraria.  

He leído que un estudioso de la novela afirma que Juan José Flores “construye estrategias artísticas para representar la realidad sociocultural del mundo andino (Ayacucho-Apurímac”), y que esto lo hace “mediante la escritura diglósica castellano-quechua”.[6] No, yo estoy convencido de que no es así. La novela no “representa” la realidad sociocultural del mundo andino, ni pretende hacerlo. Solo busca generar regocijo en el lector, provocarle risa. Pero esto, la risa, tampoco es “un elemento folklórico en la novela”, como afirma Fredy Lizana Torres de la Universidad San Cristóbal de Huamanga, y creo que tampoco es dable afirmar que en Huámbar la risa es “ambivalente”.[7] [8] 

Flores es, creo, el primer escritor peruano de lengua quechua, o de castellano y quechua, digamos, descolonizado (y desprejuiciado). Usa, en su novela, el idioma ancestral de los Andes y se burla de él como hace, igualmente, con el castellano. El empleo de estas dos lenguas podría hacer pensar que estamos ante una “novela bilingüe”, pero no es propiamente así. No es una novela para lectores que necesariamente hablen o conozcan ambos sistemas lingüísticos; yo, por ejemplo, apenas conozco, y a medias, el castellano, pero no he tenido absolutamente ninguna dificultad para leerla. Veamos esto que, creo, es suficiente para ilustrar, para explicar lo que es esta novela; es parte de un diálogo de dos personajes de la novela: “-¿Cuál es tu idioma? // -Yo poseo dos idiomas, castellano puro y ‘gente boca’ (runa simi)”. Suficiente. Dice que habla castellano y quechua, o runa simi, pero a este segundo glotónimo (nombre de idioma) lo traduce palabra por palabra, es decir, de un modo “literal” pero con una desfachatada extravagancia (runa simi: el idioma de la gente, “traducido” como “gente boca”); no hay, además, y esto me parece que es evidente, un propósito “noble” de “reivindicación” lingüística o cosa parecida (que no es, por otra parte, responsabilidad ni obligación de la literatura) sino, solamente, insisto, el deseo de causar hilaridad. No existen -es completamente obvio- para Flores, idiomas sagrados, ni mucho menos en posición de debilidad o desventaja a los cuales no se les pueda tocar ni con el pétalo de una flor. Se burla del quechua como también, ya lo dije, del castellano: “Soy de raza de ‘orinar’ (hispana), es decir, española”. La novela está poblada de cosas así: todas las palabras o expresiones quechuas encerradas en la novela entre paréntesis, corresponden a las desbarrancadas “traducciones” castellanas que las preceden entre comillas (no hace falta traducir nada, porque todo ya está traducido en el texto, a la manera de Flores, naturalmente; solo nos queda reírnos a mandíbula batiente. Bueno, ya, casi, casi, estoy anunciando lo que diré en adelante: cuál es el aporte (que se da en dos aspectos) de Juan José Flores a la narrativa peruana, en qué es, realmente, pionero en nuestro país. 

Juan José Flores no busca, ni menos “exige” (como alguien, equivocadamente, dice por ahí) “un lector bilingüe y diglósico”. No. Huámbar no es -repito-, estrictamente hablando, una novela bilingüe: está escrita en castellano, pero con una profusión de vocablos y expresiones en quechua no para generar dificultades en su lectura (ni "reivindicar", dándole presencia, a la lengua andina), sino con el propósito "descafeinado" de causar hilaridad con las “traducciones” que se atreve a perpetrar con desenfado. Veamos cómo lo hace. Cuando en una palabra castellana encuentra un prefijo o sufijo fonéticamente parecido a algún vocablo quechua, lo que hace es traducirlo en forma literal, sin preocuparse en el sentido conceptual que pudiera tener en su lengua original. Por ejemplo, en el sustantivo “chirimoya” halla “chiri”, palabra quechua que significa “frío” y, así, resulta “fríomoya”. Cosa similar hace también con “mantequilla”: aquí encuentra, al final de la palabra, la voz quechua “quilla” que es luna en castellano, y hace esta traducción: “manteluna”. Y así, por el estilo.  

Este desenfado creativo en la novela comienza con la “traducción” extravagante (como vimos en el diálogo transcrito) del sustantivo “taquígrafo”, cuyo prefijo (“taqui”) es tomado arbitrariamente, y con obvio propósito festivo, como si se tratara del vocablo quechua que significa cantar o canto, y, así, convierte a “taquígrafo” en “cantágrafo”. Seguidamente, al hacer referencia al lugar donde inicialmente se sitúa la novela, nombra al pueblo como “Mojadobamba”, nombre en el que encontramos estas dos partículas notables: “mojado” (humedecido) y bamba (que es palabra quechua cuyo significado es llanura, pampa. ¿A qué nombre real corresponde este “topónimo” inventado por la travesura de Flores? Pues a Occobamba. Occo es palabra quechua que significa “mojado” (González Holguín, en el Vocabulario de la Lengua Quechua: “Hokochcani hokocuni hokosccamcamin hokorayani: mojado estar”; con solo una ligera diferencia en la escritura, pero sin alteración fonética). Cuando se refiere a Apurímac, dice “Ricohablador” (Apu: hombre rico; rímac: hablador, hablar). A Ayacucho lo nombra como Difuntorincón (Aya: muerto, o difunto; cucho: rincón). Y no solo juega con los topónimos. Saragosa Rimachi (nombre y apellido de una mujer) es llamada “Maízgoza hazhablar (Sara: maíz; rima: hablar; chi: hacer). El nombre de la Universidad de Salamanca es convertido en Universidad de “Salaolla” (olla, en quechua, es “manca”). Así es como se desbordan, pues, las travesuras de Juan José Flores.   

Por lo demás, es el mismo Flores quien previene de estas irreverentes traducciones. Inmediatamente antes de empezar la narración, inserta - a manera de "abstract"- lo siguiente: "Las aventuras cómico-trágicas de Sardaniel Huámbar Lordigo, contadas a su camarada Burdoloza Tuertone, con traducción literal y a su modo, en gran parte, del quechua al español, sin admitir, ni en el vocablo castellano mismo, todo lo que a él le pareciera quechua". 

¿Carnavalización literaria? Hay quienes afirman que sí. Hay mucho de eso. Pero, en realidad, Juan José Flores va más allá de lo que Bajtin había encontrado  en Rabelais, por ejemplo. Es mucho más que una “carnavalización literaria”.  

Al grano: Es (creo no equivocarme) la primera vez que la joda ingresa –en serio- como protagonista en la literatura peruana. Y la joda va más allá de la simple “carnavalización” bajtiana. Manda al diablo los “buenos modales”. ¿Hubo antes algún escritor que hubiese roto los moldes tradicionales? En la narrativa, creo que no, porque en poesía sí, alguien lo hizo, y magistralmente (pero sin el sentido del humor, tan libérrimo, que aquí encontramos; es decir, sin la joda propiamente dicha): fue el gran César Vallejo que, irreverente, rompió con los esquemas poéticos casi inamovibles hasta entonces. Pero la joda como tal, en la literatura peruana (y hasta me atrevería a decir que en la literatura hispanoamericana: ya haré las indagaciones respectivas) ingresó, por primera vez, en 1933, con la publicación de esta novela -Huámbar- que muy pocos conocen y que prácticamente aún no forma parte de la historia literaria peruana.  

Respecto de joda, el diccionario oficial solo recoge tres acepciones: a) Arg., Par. y Ur. “Broma, diversión”; 2. vulg. El Salv. Mèx. y Ur. “Molestia, contrariedad”; 3. Ur. “Daño, perjuicio”. No hay, allí, ninguna referencia expresa al uso que a este vocablo se da en el Perú, sin embargo, hay que decir que el significado que le damos nosotros es el mismo que le dan los hablantes de Argentina, Paraguay y Uruguay. Sí, pues, se trata de eso, de una broma, de un divertimento, de eso que llamamos también con una palabra venida, creo, del Caribe: vacilón. “Es una joda”: es una broma, un vacilón. No tomar muy en serio algunas cosas (por ejemplo, una información alarmante pero carente de verdad, a la que como lenitivo se agrega una frase como esta: “No fue para preocuparte, cálmate; solo fue una joda”). En buena cuenta, una burla pero sin propósito perverso y sin efecto dañino. Así hablamos. Ahora, con el verbo “joder”, la situación es diferente. Puede ser lo mismo: bromear, “vacilarse”; pero también y, sobre todo, molestar y -más aún- herir, causar perjuicio. No se trata de eso; no es del verbo que se ocupa este ensayo.  

Esta es la novela de la joda, pues. Ojo: Cuando hablo de joda, respecto de la novela de Flores, no me refiero solamente al aspecto festivo, al torrentoso humor que desborda. Humor ha habido en todas las épocas y lugares, es decir, no es novedad. Pero lo hecho por Flores es mucho más que eso. Repito: manda al diablo los buenos modales literarios, la solemnidad, la pose "culturosa" y es absolutamente irreverente. Incluso la forma de novelar es, en él, una verdadera joda. Ese es uno de sus magníficos aportes. Renovó la narrativa peruana, de raíz, con insolencia, sin sentimientos de culpa, libre, como debe ser. Introdujo la joda en la literatura peruana. En dos palabras: una novela sísmica. 

Otra cosa. Un día hice una pregunta a través del Facebook. Todas, absolutamente todas las respuestas fueron coincidentes. La verdad es que para mí eso era previsible o, mejor dicho, yo ya estaba seguro de lo que iban a responder. Es que, todos, incluidos escritores -y hasta me atrevería a decir que críticos literarios, también- piensan lo mismo. Quizás, aunque quisieran negarlo, la influencia mediática es decisiva en muchas cosas, también en esto. Jaime Bayly (personaje mediático, qué duda cabe) es, según las respuestas recibidas, quien comenzó, es el pionero, de lo que se conoce como novela “light” (o novela “ligera”)[9], en el Perú: novela lineal, que cuenta cosas bastante simples, acaso intrascendentes, y cuya única preocupación es entretener y no generar en el lector motivos de reflexión o activar propósitos cuestionadores, o tratar de convertirse en un instrumento de enseñanza o cosas así, ni mucho menos comportarse (lo que sugería Gabriel Celaya respecto de la poesía, en una frase pintoresca) como un “arma cargada de futuro”. 

Bueno, he aquí mi segunda hipótesis (como la primera –referida a la joda-, también cargada de certeza y seguridad): Aunque para algunos o quizás para muchos pueda parecer ofensivo y acaso blasfemo, tengo que decirlo: la primera expresión de novela light en nuestro país, se dio en 1933 con la publicación de Huámbar Poetastro Acacau Tinaja, de Juan José Flores. Al escribir su novela no lo hizo para “denunciar” injusticias, para mostrar una determinada realidad, para estimular la reflexión respecto del destino de la humanidad, no pensó en moralizar a nadie; y tampoco se le ocurrió pensar en aquello a que unos años más tarde se refirió Sartre: la “literatura comprometida” (littérature engagée), ni menos en lo que varias décadas después habría de decir Vargas Llosa: que “(l)a misión de la literatura no es solo procurar placer, sino también formar ciudadanos críticos».[10] Flores hizo una novela para entretener y entretenerse él, y punto; una novela con el más mínimo nivel de calorías y cero colesterol. En dos palabras: una novela light. Nada hay que obligue a que la literatura se comprometa con algo (una tendencia política, una inclinación religiosa, una acción social...); nadie le ha asignado un rol docente, moralizador o de otra índole; no es, tampoco, su obligación "formar ciudadanos críticos". Todo esto puede hacerlo, sí, y no hay nada, que pueda prohibirlo. Pero, básicamente, la literatura, como todo arte, existe para generar un efecto estético (placer, por ejemplo). Y la novela de Juan José Flores logra eso; sin embargo, también nos da más de un dolor de cabeza, incluso por la estrambótica manera de conjugar ciertos verbos, como veremos a continuación.  

Una costumbre andina, que viene de la época de los incas, es conocida como “servinacuy”: una suerte de concubinato “de prueba”. La palabra está formada por dos partículas: el prefijo “servi”, que proviene del verbo castellano “servir”, y “nacuy”, un sufijo quechua que en castellano, equivale al "se", que es la forma átona de "él", forma reflexiva o recíproca de los pronombres en tercera persona; en tal sentido, servinacuy sería una suerte de “servicio recíproco” (sexual, se entiende), entre un hombre y una mujer. En Huámbar, la alusión a esa costumbre aparece así: “… hace algún tiempo que ‘nos servineamos’ (sirhuinacunico)”: “nos servineamos”, en lugar de “nos servimos”. En otra parte, encontramos una secuencia en que se habla de la ternura de un encuentro amoroso en el que, dice, terminaron hundiéndose “en un profundo ‘quierenearse’ (cuyanacuypi)”; hay que entender, obviamente, que se refiere a las demostraciones de cariño (quererse). Cuando, después de haberse fugado la mujer amada, logró encontrarla, pero acompañada por un “cachaco” (un militar de tropa), su sangre, dice, “se heló” y sus huesos “también se soltanearon”; es decir, se “soltaron”, se debilitaron, porque no podía mantenerse en pie. En ese estilo, también esta forma verbal: “carcajeneáramos”. Y esto otro: “-‘Diciendito, oye’ (nispachacca, yau)…”; un gerundio expresado en diminutivo. Esta es la “huambarina” (quiero decir, desopilante) conjugación verbal creada por Juan José Flores, en su novela.  

Huámbar Poetastro Acacautinaja sería, pues, no solo la primera novela light en nuestro medio sino, tal vez, la única novela light que nos pone de vuelta y media, porque viene con una alta dosis de joda que, como ya dije, es también su aporte a nuestra literatura. Es pionera como novela light y por introducir por primera vez la joda en la literatura peruana (y, probablemente, en la de Hispanoamérica). Digamos: novela fundacional (como sinónimo de pionera), pero no en el sentido que le dio Doris Sommer a la expresión, que fue acuñada por ella. 

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[1] James Joyce, por ejemplo, experimentó extremadamente, pero el "Ulises" (monumento indiscutible de la literatura universal) es, no deja de ser, una novela: no es una reunión de textos de diferente género, agrupados en un volumen. Es una novela. 

[2] Juan de Arona recoge “acacáu”, como “exclamación de dolor o calor”, en Arequipa. Juan Álvarez Vita, cita “acacau” y “acacao”, como “interjección de ardor, calor o dolor”, y también de pesar o lastima”, en la zona andina del Perú. Ambo autores, en sus respectivos Diccionarios de Peruanismos. 

[3] Esto es lo que dijo: “Soy de Pausa, provincia de Parinacochas, y pobre yo le hago la confidencia; yo llegué aquí, como pongo, como sirviente del patrón, Somos descendientes de los Flores, de aquel presidente que fue del Ecuador, también Carlos Flores, mi pariente, y llegué aquí caído”. (Confidencias que le hizo a su amigo Miguel Cárdenas, y que aparecen, en forma novela, en el libro “El niño desterrado”, que publicó en 1980, con el seudónimo de “Michael Kintore Tunky”. Yo he podido conocer esta novela, gracias a Marco, el hijo del autor). 

[4] Fredy A. Roncalla. Huámbar Poetastro Acacautinaja. Prólogo a la primera edición facsimilar, abril del 2019. Pakarina ediciones.

[5] Alfredo Federico Villar Lurquin. Huambar: el carnaval frente al canon. En: tesis.pucp.edu.pe.  

[6] David Chocce Flores. El lenguaje literario en Huámbar Poetastro Acacau Tinaja de Juan José Flores. EN: https://hawansuyo.com/2013/03/20/el-lenguaje-literario-en-huambar-poetastro-acacau-tinaja-de-juan-jose-flores-david-chocce-flores/ 

[7] Fredy Lizana Torres. Análisis de la risa ambivalente como un elemento folklórico en la novela Huámbar Poetastro Acacau-Tinaja. En:  https://www.monografias.com/docs/Analisis-De-Huambar-P38YESZMY 

[8] A propósito, ¿quiere usted desternillarse de risa? Aquí la historia de dos suicidios frustrados de Sardaniel Huámbar.  El primero: "Tuve que emprender mi regreso, mi "pena-pena" (llaqui llaqui) con el nuevo desengaño, y cuando ya me aproximaba a mi pueblo, descansé en el paraje "Desnúdate" (Llatanacuy), resuelto a suicidarme, y me dije: -"Hasta uno no más ya voy a morirme" (huccamallaña huañocorccosacc). // Tomé una soga, púseme al cuello y me colgué de la rama de un árbol llamado "Supantalónhuay" (Huaranhuay), pero casi me ahogué y me asusté mortalmente. // Bajé rápidamente la maldita soga a la cintura, mas yo quería morir siempre, me era amarga la vida sin mi Aledaida, y seguí balanceándose en el aire, pensando ahorcarme por la barriga”. El segundo: "Me conseguí un revolver Smyt Weson, falsificado. // Apenas me quedaban 20 minutos de vida. En este angustioso intervalo de horrible agonía mental, me puse a escribir, una carta para Aledaida, un recurso para el prefecto y mi testamento (...) // Llegó, por fin, el instante fatal, tomé el maldito revolver, tembloroso, lo descargué, primero, y, después de largos ensayos, rastrillándome a la cabeza, volví a cargarlo y, casi sin sentido, me disparé en la sien izquierda, pensando en el lunar de mi Aledaida. Pero, cosa del destino, la nerviosidad y el miedo a la muerte, me llevaron la mano más arriba de la testa y, naturalmente, el proyectil se fue con la música a otra parte. // Con el traquido y el susto, me había caído al suelo "de su cara" (uyampa) y de la nariz me manaba mucha sangre. // Tuve una idea luminosa en ese momento, me hice el muerto, con la esperanza de que mi fingido cadáver sería entregado a mi mujer y, por ende, recobraba mi libertad. // Para la llegada de las autoridades, me llené la boca de sangre coagulada y contuve el aliento. // Me hallaron tendido en un charco de sangre, revolver en mano. El médico me examinó ligeramente la boca y declaró que por ahí había entrado la bala a alojarse en la masa encefálica, produciéndome una muerte instantánea. // Mi alegría fue indescriptible, casi me levanté a bailar un "agua y nieve", pero, al instante se me heló el alma, cuando oí decir -lleven el cadáver a la morgue. // Vi, con desesperación, desbaratarse todo mi plan. No estaba en mi libro la tal morgue, y empecé a saborear una nueva angustia. // Sin embargo, no quise descubrirme que estaba vivo, hasta conocer el último desenlace. // Me traficaron los bolsillos y me sacaron los papeles, testamento, carta y recurso..." 

[9] Eso es, en realidad, novela “light” o ligera. Sin embargo, si usted busca en la Web, prácticamente todas las entradas harán referencia a otra cosa: lo que apareció en el Japón no solo en texto sino con figuritas (lo que se conoce como “manga”). Sea como fuere, para efectos de este ensayo, no es eso a lo que me refiero. 

[10] Mario Vargas Llosa: "La misión de la literatura no es solo procurar placer, sino también formar ciudadanos críticos". En: https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-mario-vargas-llosa-mision-literatura-no-solo-procurar-placer-sino-formar-ciudadanos-criticos-201910190354_noticia.html